——品郭熙《早春图》

作者：刘江南

书画信息：

名称：《早春图》                       画家：北宋，郭熙

简介：绢本，浅设色                    尺寸：158.3x108.1cm

现藏：台北故宫博物院                  图片来源：Artron.net, 中华珍宝馆

一、楔子

虚实碰撞交接，宛若置身于仙境。

皴笔入木三分，勾勒出山石纹理；树枝状若蟹爪，近处精细到极致的苍劲工笔与远处淡墨下简单却仍不失力度的略笔，让林木好似在绢纸上就可鲜活地被触及。

流水与江河，散落于山间的人烟，赋予画作更多的生机与灵气。

运动着的雾霭隐去一带层林，朦胧间地勾画出这山这水难以被氤氲掩盖的磅礴大气。

仅眼神轻轻扫过，站在郭熙先生的这幅传世之作前，我再也挪不开眼。

二、整体感知——用墨与用笔

《早春图》在用墨与用笔上即是绝佳上乘之作。

郭熙在论山的画法说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。《早春图》中所绘不施以任何青绿。仅用笔锋辗转、线条勾勒、墨色浓淡，来表现即使缺少色彩也能活脱地展现出的空间、大气与光影。更借助单色的优势，将冷冽清秋般的山水气质与神韵游刃有余地呈现出来。看似色彩单调，但皴擦点染间包含前所未有的可以细细品味的丰富细节，将“淡冶而如笑”之姿游刃有余地表现出来了。正如韦羲所言：“好比是绚烂的唐三彩引入时间深处，天青色的宋磁散发出形而上的微光”。黑白清冷的色调体现出含蓄内敛，却底蕴深沉的文化气质。

我最感惊叹的，是对雾气的刻画。以宣纸原色留白，毫无生硬的轮廓描摹等的呆滞感，仿佛是真的雾霭挡在了山峦前一般。这正是画家的功力所在——对细节的把控，对用墨浓淡干湿多少的仔细斟酌，这都在笔尖的柔软迂回、突然发力中被拿捏得恰到好处。

结合画家其他几幅山水大作观之，很容易发现，整体来看，郭熙笔下的山峦，颇为圆润和谐，但这也未曾无法磨灭其轻重浓淡缓急间藏不住的苍劲有力、骨法用笔。作为李成与范宽的后继者，郭熙在继承前人积淀的基础上，成功冲破了前辈耀眼光环与枷锁。不同于李成的瘦削仙逸、气象萧疏，抑或是范宽的厚重雄浑、峻拔阔远，郭熙有更多的曲线用笔与沟壑回隆，但却不失苍劲。尽管没有李、范所作山峦的那般“凌厉”，但却巧妙地增添了几番生气，好似人体皮肉下隐隐跃动的脉搏。

细思之，减半了凌厉苍劲，增添了饱满润泽，圆润的山体并未堕入软趴趴的危险境地，在刚劲与羸弱间达到了巧妙平衡，甚难，足见其功力深厚。同时，私以为，丰满背后是画家对大自然生命力的独特感悟、主动移情与同理心；大胆猜之，郭熙先生是个浪漫的人罢，有十足的生活情趣。恰恰如此，早春的脉脉生机，也随着画家如脉搏般的笔触起伏跃然纸上了，静态的画卷掩盖不住即将喷薄而出的春色的意气风发。

三、细节分析——状物与形人

我们再将视线转向局部。

最吸引我的，是右下角那一抹动势——在全画用墨最为厚重的地带，画家当机立断地停下墨色的渲染，转向借助绢纸原色，表现从山涧跃出的小撮山泉，跳跃于山林间，淌入江河里，素雅洁净。也正是周边厚重墨色的衬托，凸显出这一抹亮色所代表的早春冰雪消融的活力与生机。

这抹亮色好似冥冥指引，随之，目光上移，我们见到了整体观之时难以见到的细节——山林间隐藏的亭台与楼阁。在继续秉持近实远虚原则的基础上，画家的笔触惊人地细腻到了每砖每瓦。山水恒久矣，而山间村落建筑则使那久远而鲜活的宋风，在逼真的描绘、雾气的氤氲与年代的积淀中，对于观画者而言，这么近，那么远。

村落的存在更加暗示着画中存在的具象化的人烟。我喜欢观察主旋律下配角的苦甜酸，尤喜爱观察山水画中的配角——人。于是随着山泉流淌，目光下移，见一撑船童子与撒网渔夫。童子双膝微曲，双手协作撑船发力，目光望向不远处即将到达的岸地。渔夫似是跪坐，肌肉隆起的双臂张开，整理渔网。想必在这水温开始上升，鱼活动愈发频繁的早春，鱼笼里应该有不错的收成。人的活动与“早春”这一时间节点达到完美融合。

依此思路，寻至山峦靠江河的另一边。可见两位妇人与一个孩童。一妇荷担而走，可能是仆从，一妇双手举起，似是在整理发髻，孩童单肩扛起小竹竿，后面悬有某物，三者目光都望向船，又好像都望向不同的方向。是从岸边挑水归来？还是与船有哪些关联？想必是画家脑海中构建的某个山野趣事。

移步至画面右侧蜿蜒的山间小道。小山丘的遮挡下，小道被切割为了两部分。而这两撮人穿着相似的服装，皆负担而行。走在前边的三人似是等待落在后方的伙伴，驻步回望。背与双膝弯曲的幅度恰到好处，用笔虽少但却丝毫不减最生动地表现人物所需的必要功力。

诚然，人并非画家想要描绘的主要对象，但却仍以精细笔墨勾勒出人鲜活的躯体，惟妙惟肖的神态与运动体态。此类功力，仅在配角上就发挥得淋漓尽致，更不用说整幅画面极致入微、匠人级的描绘。同时，人的出现，则是进一步给《早春图》增添生气。消解了雄起山峦而渺无人烟所带来的潜在阴森感，让山水更具人情味。

而画中所绘之山之水之树木，作为主角，自然是不在话下。

近处，主干性的勾勒、皴擦点染赋予山石草木不可思议的立体感与距离空间感，不同林木万种形态，不同高度的不同生长势头，千变万化，运动感极强。戏剧性的线条勾勒与光影变幻，让画面中每一束枝丫都有其魂魄，可谓观其万遍也不为过。

远处，林木受视觉影响而转为稀疏。笔尖轻扫以淡抹，而林木向上生长的茁壮态势又可见画家笔道、画想展现的早春生命力以及高山的气势磅礴。植被更像是与山融为一体，在远方的水汽氤氲朦胧间，与苍劲之峰一起，显扬自然的威严与生命的庄重。

《早春图》中的状物、形人，曲卷流动，亦不失庄严与静气。中央高山中垂线垂直而立，略微诡谲的变换为我们奉上了大自然鬼斧神工带来的饕餮盛宴。好不妙哉！

四、构图分析——“三远”及散点透视

从画面描绘的宏美图景中缓过神来，重新审视其整体，则又有许多收获。其中尤以画家所倡导的“三远”及所运用的透视法则为妙。

“三远”

郭熙在《林泉高致》中总结到画山之“三远”——高远、深远、平远。

高远“色清明”、“势突兀”，“自山下而仰山巅”。高山延伸至尽头，清淡用色与苍劲着笔不失秀美与蓬勃，整个视觉感受被延伸至天际，在水汽衬托下愈发若隐若现，给人以飘飘然之感。

深远“色重晦”、“意重叠”，“自山前而窥山后”。最高的山头凸显于水雾，完美的渐淡使其好似空中楼阁，毫无失衡之感。山与山的重叠营造距离感，丛林交叠，以淡墨干扫之，既使远山多了几分早春的生气，又尊重近实远虚之原则，广阔之景赫然现于绢上，正可谓深远。

平远“色有明有晦”，“意冲融而缥缥渺渺”，“自近山而望远山”。视线望向路的尽头，将人引至深、至淡的境地，好似仙人离己远去，隐士的魂魄藏于山林雾气之间，尽管淡漠，却以强烈的精神姿态立于画面后方。

王维在《山水论》中言道：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”郭熙提出的“三远”也代表着山水画视觉空间建构的发展成熟。“远”在《早春图》之中的丰富刻画形式，将庄严、肃穆、崇高刻画得入木三分。

散点透视

在分析三远的过程中，自然地发现，在画面的不同维度，作者采取了不同视角，这也就自然而然地引出了中国山水画中一个重要而天才的构图设计——散点透视法。

英国苏利文（Michael Sullivan）在《中国艺术》中说，“中国是经过审慎的思考以后，放弃了焦点透视……中国画家会问：为什么我们要这样限制自己？为什么我们不能描绘单一视点以外的世界？”尽管我们无法妄加确证是否存在所谓的“审慎思考”及“放弃”等过程，但不可否认，苏利文站在西方人的立场，看到了散点透视之于焦点透视的耀眼之处。“画如所见”的焦点透视使人倾倒于西方画家骨子里的严谨求真，而多角度移步换景下的散点透视，是画家游历所见的山水的内化，与心中对自然之美的观照的外化。正所谓“外师造化，中得心源”。

在我看来，散点透视实在妙哉。焦点透视贵在对于现实物理维度的精准测绘；而散点透视，超越了人眼可见之景，高明的位置经营又让观者难以发现其中的异样。虚与实完美交汇，梦幻得令人醉心。综合多重视角，映照于同一绢布。不同于花鸟画，山水画需要体现出适当的视觉空间的远近距离关系。这一种给人以无比真实，但却不可能以人眼在现实中客观再现的表现手法，也恰恰是中国山水画无穷魅力所在。“步步移，面面观”以细腻微妙的画面驾驭庞大的物质世界。

五、结语

太多细节可以品读、欣赏、挖掘、沉思。

苍劲秀美的山石，颤动凝结的层林，柔韧精道的人物肢体。变化具体而微，质地历然分明。墨氤氲在宣纸上，伴随着时光在宣纸上风化的痕迹，发黄的纸张沉淀了山河，纵横交错的纸张纹路渗出静好的山河岁月。

黑白的清冷色调体现背后的理性沉思，散点透视的超现实技巧又在绢素的每个毛孔里渗透出浪漫的民族思维，山水画中透露着汉人试图格物以追求永恒的文化品格。黑与白，力与美，虚缈与真实凝为一体，是画家的浪漫，也是对大自然及个人品行的沉思。冲突的矛盾在山水佳作中浑然天成，难舍难分，像水溶于水中。这是崇高肃穆的样式，是宏伟细腻的精神空间。每一处勾勒与点墨渲染，都可体现出画家对真实山水的触碰、格物、感知。

唐代朱景玄在张怀瓘“三品”基础上再添一品，神品、妙品、能品、逸品。“逸品得之自然，不可楷模，是法度外之一格。”由是观之，神、妙、能品毋庸置疑。而那画中的每一个侧面，每一个细节，纸张的每一个毛孔起伏、吐纳的呼吸，文化的积淀跃然纸上，正可谓“气韵生动”，不可不谓之“逸品”。

正如蒋勋所言：“大自然，是中国人的宗教。”所言极是。只有对大自然足够敬畏与虔诚，才可能倾注心血、惨淡经营出如此佳作。在明暗对比强烈的光影中，在蕴藏早春生机的山水的脉搏中，观者有幸，“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳”。

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